ARTÍCULO UN ETERNO ADIÓS A VIOLETA
HOMENAJE A VIOLETA PARRA
Un eterno adiós a Violeta Parra
30 Dic 2017 - 5:33 PM
No podía despedir el año 2017, sin despedir a la cantora chilena Violeta del Carmen Parra Sandoval (San Fabián de Alico o San Carlos, 4 de octubre de 1917- Santiago de Chile, 5 de febrero de 1967), de quien este año se cumplía el centenario de su nacimiento celebrado en varios países suramericanos, sobre todo porque acabó de grabar dos de sus temas más conocidos (“Volver a los 17” y “Gracias a la Vida”) con arreglos de jazz contemporáneo, bajo la dirección del pianista y arreglista Jair Elías.
Tenía que preguntarme por el significado de una obra que va mucho más allá de su figura de cantautora con guitarrilla en mano. Afortunadamente el trabajo de Patricio Manns (Violeta Parra, colección Los Juglares, 1984), uno de sus más cercanos amigos personales en los años de “La Peña”, es muy revelador y resulta un excelente documento. Y así empieza describiendo su carácter con una anécdota: “A su paso por Pero Montt, un enclave marítimo crucial para el paso de los navíos mucho antes de la apertura del Canal de Panamá, llegaría a la oficina de correos una mujer de estatura regular, con un cálido rostro moreno aceitunado, unos ojos oscuros profundos, cabellos negros y lisos que descendían en una sola ola de hebras sobre la espalda, y un mantón de lana abrigando sus hombros, para garrapatear un mensaje: “OYE DIOS, POR QUÉ NO ME MANDAS UN TERREMOTO?” Fdo: Violeta Parra”.
El mensaje causó el natural estupor, pero finalmente fue enviado a cuenta del destinatario. Más la anécdota no termina allí, pues después de ciento quince minutos, una vasta porción geográfica de aproximadamente 400.000 kilómetros cuadrados entraba en acción dejando un saldo de más de 10.000 muertos y once provincias destruidas. Nos aclara Manns que aunque la petición no fuera la causa del terremoto -pues el día anterior había oído por la radio que un sismo terrible había dado por tierra con la mitad del sur de Chile- sí es reveladora de un temperamento volcánico, apocalíptico y sensible, muchas veces voluntarioso que puede apreciarse en muchas de sus canciones (La jardinera, Casamientos, Qué Dirá el Santo Padre) y tantas otras más.
Habría descubierto la fibra de su canto en sus primeros 20 años, época en la que triunfaba la primera revolución socialista de 1917, marcando la historia de los pueblos del mundo y de las generaciones que nacieron bajo la sombra de su influjo. Así sería testigo del desarrollo de la problemática social, de la lucha de clases y de las conquistas y retrocesos del proletariado hasta viajar, en el último estadio de su vida por aquellos países socialistas, manteniéndose de toda posición teórica o intelectual-militante y más bien asumiendo la realidad social y humana desde su más íntima e inmediata experiencia.
Empezaría a componer a los nueve años, según su propio testimonio, pero con el tiempo, tendría que emigrar con su familia, tras la dictadura de Ibáñez hasta la muerte de su padre; así empezaría a volcar su sensibilidad en sus canciones recreando aquella época bajo el amparo del padre y el jolgorio pueblerino al solaz de música y vino, para iniciar la búsqueda del Santo Grial y la Tierra Prometida, pero los acontecimientos políticos no daban tregua en aquellos años y la clase trabajadora iniciaba su lucha mientras se entregaba el cobre a Norteamérica y la compañía de teléfonos a la ITT, o mientras gobiernos de derecha se escondían bajo la axila de los militares.
Por esto, asimilando los acontecimientos, su canto se fue haciendo más claro y comprometido: “Yo canto a la chillaneja si tengo que decir algo/ y no tomo la guitarra por conseguir un aplauso/ yo canto a la diferencia que hay de lo cierto a lo falso/ de lo contrario no canto”. Tras la crisis salitrera de 1929 que provoca la caída de Ibáñez, surgiría un movimiento rebelde parecido al acorazado Potemkin que a la postre fracasaría por pusilanimidad de los partidos proletarios existentes.
Y luego del paso de Marmakuke Grove y su breve Republica Socialista de doce días, retornará el presidente Alesandri, quien es causante de desmanes y masacres. Ya Violeta Parra sube el tono de su voz en temas de denuncia política: “El León es un sanguinario/ en toda generación”. Tal vez, el gobierno de transición del radical Pedro Aguirre Cerda fue menos encarnizado con el movimiento social, aceptando una serie de reformas sociales en beneficio de los trabajadores, pero en general, sus temas mantendrán esa lucha por desmentir un statu quo que favorece a la clase dominante desenmascarando los hilos del poder que permanecen ocultos, así como lo dijera con su “cueca larga militar”, hasta el gobierno de Gabriel González Videla en 1947.
Pero, ¿de dónde surgía la veta de su canto tan particular y su verso? Ya para la década del 40, cuando se da el proceso de industrialización que explota los recursos naturales y lleva aparejado el surgimiento de una cultura ligada a los medios radiales, el cine y la naciente industria discográfica que atendía el consumo popular con corridos mexicanos, valses peruanos, boleros y sobre todo, la deformación de la música campesina local. Es aquí donde entra en acción esta cantautora de dimensiones continentales siendo una de las precursoras más importantes de la canción social. Sobre todo porque se vuelca con rigor selectivo hacia la veta popular campesina con toda su expresión y riqueza, que en sentido literario queda plasmada en la “La paya” (improvisación de versainas sobre un tema y un fondo musical que a veces desaparece reemplazado por formas rudimentarias de percusión), reflejo de los cantores y cantoras populares que recorrían el territorio y difundían sus versos en hojas de poesía popular. Uno de ellos sería Pablo de Rohka “el más grande poeta del idioma en el siglo XX”, según León Felipe, quien utilizará durante toda su vida el mismo sistema, pernoctando en los trenes de tercera clase, con la cabeza apoyada en su maleta poblada por sus libros, del que dijo Neruda: “Ahí va el viejo poeta con su vieja maleta”.
Se sabe, por lo tanto, que Violeta Parra conocía la producción recogida en la “Lira Popular” entre 1900 y 1940, donde predomina la décima como forma de versificación y un tono periodístico, es decir, que toma noticias de actualidad nacional con humor e ironía. Allí encontraría los trenes de su infancia, asimilando las técnicas, su destreza, sus juegos de palabras y doble sentido que camufla el contenido picaresco o político. Esto daría al traste con las teorías de que no existían antecedentes sociales para la “nueva canción chilena”, así como pueden verse incluso sus antecedentes en los poetas aborígenes y sus publicaciones sobre poesía quechua y aymará.
Entonces empezaría con sus registros discográficos, concebidos como obras metodológicas y didácticas: “La cuenca presentada por Violeta Parra”, “La tonada presentada por Violeta Parra”, “Folklore de Chile” y otros temas registrados entre 1957 y 1958. Su primer disco será en 1953, titulado “El primer día del Señor”, empeñada en una búsqueda para determinar las raíces, la intencionalidad y el oculto sentido primigenio de la lira popular. Así vendrán otros discos: “Tonadas” (1959), o “Canto y guitarra” (1957). Pero su tumultuosa capacidad creativa puede verse en una obra que destaca el biógrafo: “El pueblo y el Gavilán” (1962-1963), que en sus primeras versiones no trasciende las fronteras de la temática sentimental forjada al modo campesino, pero que con el tiempo se ensancha y se transforma, tocando instancias sociales de mucho mayor amplitud.
Es así como este cuerpo adquiere cuerpo, coreografías y múltiples elementos enriquecedores. Es uno de los trabajos claves tomando en cuenta las propuestas musicales que formula y el reflejo de una intensa búsqueda de estilo y expresión; veamos: “Su fantasía desbordante, sus dificultades técnicas, la convierten en una pieza difícil lo que explica su desconocimiento hasta hoy y el escaso o ningún interés que han tomado en su divulgación los especialistas del género”. En efecto es un tema complejo y sorprendente que al escucharlo resulta muy avanzado para el contexto popular. Agrega Manns: “Violeta logra mediante la isocronía, la síncopa, la parcelación silábica, la translocación de vocablos, la ruptura galopante, la dislocación, la súbita fusión de las palabras, unidas al empleo de sorprendentes glisandos, cambios tonales y recursos disonantes en el trabajo de la guitarra, una de las obras más originales que nosotros hayamos conocido nunca en el ámbito de la creación textual y musical popular chilena”.
Pero como lo verdaderamente genial no puede permanecer inadvertido, tampoco Violeta Parra lo sería, aunque aún más, después de su muerte, aglutinando con su canto otras grandes voces de América como Mercedes Sosa o Chabuca Granda. Pero ella superaría las barreras del anonimato sin hacer concesiones de ninguna clase, manteniéndose fiel en sus convicciones con una poética que es síntesis entre lo religioso ingenuo y lo político social. Ya hacia 1965, a su regreso a Chile, se conformaría la conocida “La Peña”, movimiento cultural que reunía a artistas e intelectuales y que quiso aglutinar las nuevas voces con la presencia de Ángel Parra, Isabel Parra (su hija), Rolando Alarcón, Víctor Jara y el propio Patricio Manns. Pero Violeta Parra preferiría instalarse definitivamente en la “Carpa de la reina”, ubicada en la comuna de La Reina, en Santiago de Chile, para continuar su actividad recibiendo a la gente y sirviendo de guía o preparando con sus manos bebidas criollas y mostrando sus cerámicas y pinturas, su arpillería y sus canciones. De esta experiencia quedará el álbum colectivo titulado La Carpa de la Reina, en formato LP en 1966, que contiene cuatro temas suyos, inéditos hasta la fecha («La pericona se ha muerto», «Se juntan dos palomitas», «Los pueblos americanos» y «Palmero sube a la palma»), en que la artista graba con acompañamiento orquestal.
De estas canciones, sólo Los pueblos americanos y La pericona se ha muerto podían encontrarse hasta 2007 en compilaciones de EMI, hasta que el álbum fue remasterizado y relanzado, conservando su repertorio y carátula originales, y agregando nuevas notas introductorias, como parte de la Colección Bicentenario. Además, con la participación como invitados de Roberto y Lautaro, además de Héctor Pavez, y el naciente grupo Quelentaro. El disco es notorio por contener la primera versión conocida de «Corazón maldito», una de las canciones más conocidas del cancionero de Violeta Parra, interpretada por el Grupo Chagual. No se han conservado versiones del tema con su voz. Pero varias de las canciones del folclore chileno que aparecen en este álbum (como «Atención, mozos solteros» y «El joven para casarse») habían sido recopiladas por ella misma, y lanzadas en algunos de sus discos de la colección El folklore de Chile.
Violeta Parra ya sufría intensas crisis propias de un temperamento sensible y apasionado e intentó suicidarse, a mediados de 1966, además, por su castigado amorío con Horacio Quiroga, invadida por la tristeza o la desesperanza. Así dejaría testimonio en el tema ¿Por qué será, Dios del cielo? o en otro estado de espíritu, menos constreñido, la antinomia “Los Santos borrachos” o la crítica hecha a la Iglesia cuando era cómplice de la dictadura, en un tema como “Qué dirá el Santo padre”. Sin embargo se recuperaría de este embate, y poco antes de abandonar Santiago rumbo al sur, estrenaría tres de sus canciones: dos de ellas que tuve el privilegio de grabar (“Gracias a la Vida” y “Volver a los 17”) y la otra, Run Run se fue pal norte, que también interpreté con mi guitarra en los homenajes que le hice a la cantautora en el Instituto colombo-francés de Bogotá en 1990, luego de cantar su música en Tunja en varios recitales que hice en los años 90.
Por entonces, como dice Manns, poco quedaba de su voz ronca y chillona. Cantaba, con el rostro iluminado y los párpados bajos, y ejecutaba largos preludios introductorios antes de iniciar el canto. Al concluir, guardaba un grave, sereno silencio, escuchando las ovaciones, y luego, alzando los ojos, miraba apaciblemente a su público. Finalmente terminó suicidándose a las seis menos diez de la tarde, exactamente, hora chilena del domingo 5 de febrero de 1967, cuando llevaba ya algún tiempo con la obsesión de irse de este mundo por voluntad propia. Pero aunque le digamos adiós siempre quedará entre nosotros el registro de su voz.
30 Dic 2017 - 5:33 PM
No podía despedir el año 2017, sin despedir a la cantora chilena Violeta del Carmen Parra Sandoval (San Fabián de Alico o San Carlos, 4 de octubre de 1917- Santiago de Chile, 5 de febrero de 1967), de quien este año se cumplía el centenario de su nacimiento celebrado en varios países suramericanos, sobre todo porque acabó de grabar dos de sus temas más conocidos (“Volver a los 17” y “Gracias a la Vida”) con arreglos de jazz contemporáneo, bajo la dirección del pianista y arreglista Jair Elías.
Tenía que preguntarme por el significado de una obra que va mucho más allá de su figura de cantautora con guitarrilla en mano. Afortunadamente el trabajo de Patricio Manns (Violeta Parra, colección Los Juglares, 1984), uno de sus más cercanos amigos personales en los años de “La Peña”, es muy revelador y resulta un excelente documento. Y así empieza describiendo su carácter con una anécdota: “A su paso por Pero Montt, un enclave marítimo crucial para el paso de los navíos mucho antes de la apertura del Canal de Panamá, llegaría a la oficina de correos una mujer de estatura regular, con un cálido rostro moreno aceitunado, unos ojos oscuros profundos, cabellos negros y lisos que descendían en una sola ola de hebras sobre la espalda, y un mantón de lana abrigando sus hombros, para garrapatear un mensaje: “OYE DIOS, POR QUÉ NO ME MANDAS UN TERREMOTO?” Fdo: Violeta Parra”.
El mensaje causó el natural estupor, pero finalmente fue enviado a cuenta del destinatario. Más la anécdota no termina allí, pues después de ciento quince minutos, una vasta porción geográfica de aproximadamente 400.000 kilómetros cuadrados entraba en acción dejando un saldo de más de 10.000 muertos y once provincias destruidas. Nos aclara Manns que aunque la petición no fuera la causa del terremoto -pues el día anterior había oído por la radio que un sismo terrible había dado por tierra con la mitad del sur de Chile- sí es reveladora de un temperamento volcánico, apocalíptico y sensible, muchas veces voluntarioso que puede apreciarse en muchas de sus canciones (La jardinera, Casamientos, Qué Dirá el Santo Padre) y tantas otras más.
Habría descubierto la fibra de su canto en sus primeros 20 años, época en la que triunfaba la primera revolución socialista de 1917, marcando la historia de los pueblos del mundo y de las generaciones que nacieron bajo la sombra de su influjo. Así sería testigo del desarrollo de la problemática social, de la lucha de clases y de las conquistas y retrocesos del proletariado hasta viajar, en el último estadio de su vida por aquellos países socialistas, manteniéndose de toda posición teórica o intelectual-militante y más bien asumiendo la realidad social y humana desde su más íntima e inmediata experiencia.
Empezaría a componer a los nueve años, según su propio testimonio, pero con el tiempo, tendría que emigrar con su familia, tras la dictadura de Ibáñez hasta la muerte de su padre; así empezaría a volcar su sensibilidad en sus canciones recreando aquella época bajo el amparo del padre y el jolgorio pueblerino al solaz de música y vino, para iniciar la búsqueda del Santo Grial y la Tierra Prometida, pero los acontecimientos políticos no daban tregua en aquellos años y la clase trabajadora iniciaba su lucha mientras se entregaba el cobre a Norteamérica y la compañía de teléfonos a la ITT, o mientras gobiernos de derecha se escondían bajo la axila de los militares.
Por esto, asimilando los acontecimientos, su canto se fue haciendo más claro y comprometido: “Yo canto a la chillaneja si tengo que decir algo/ y no tomo la guitarra por conseguir un aplauso/ yo canto a la diferencia que hay de lo cierto a lo falso/ de lo contrario no canto”. Tras la crisis salitrera de 1929 que provoca la caída de Ibáñez, surgiría un movimiento rebelde parecido al acorazado Potemkin que a la postre fracasaría por pusilanimidad de los partidos proletarios existentes.
Y luego del paso de Marmakuke Grove y su breve Republica Socialista de doce días, retornará el presidente Alesandri, quien es causante de desmanes y masacres. Ya Violeta Parra sube el tono de su voz en temas de denuncia política: “El León es un sanguinario/ en toda generación”. Tal vez, el gobierno de transición del radical Pedro Aguirre Cerda fue menos encarnizado con el movimiento social, aceptando una serie de reformas sociales en beneficio de los trabajadores, pero en general, sus temas mantendrán esa lucha por desmentir un statu quo que favorece a la clase dominante desenmascarando los hilos del poder que permanecen ocultos, así como lo dijera con su “cueca larga militar”, hasta el gobierno de Gabriel González Videla en 1947.
Pero, ¿de dónde surgía la veta de su canto tan particular y su verso? Ya para la década del 40, cuando se da el proceso de industrialización que explota los recursos naturales y lleva aparejado el surgimiento de una cultura ligada a los medios radiales, el cine y la naciente industria discográfica que atendía el consumo popular con corridos mexicanos, valses peruanos, boleros y sobre todo, la deformación de la música campesina local. Es aquí donde entra en acción esta cantautora de dimensiones continentales siendo una de las precursoras más importantes de la canción social. Sobre todo porque se vuelca con rigor selectivo hacia la veta popular campesina con toda su expresión y riqueza, que en sentido literario queda plasmada en la “La paya” (improvisación de versainas sobre un tema y un fondo musical que a veces desaparece reemplazado por formas rudimentarias de percusión), reflejo de los cantores y cantoras populares que recorrían el territorio y difundían sus versos en hojas de poesía popular. Uno de ellos sería Pablo de Rohka “el más grande poeta del idioma en el siglo XX”, según León Felipe, quien utilizará durante toda su vida el mismo sistema, pernoctando en los trenes de tercera clase, con la cabeza apoyada en su maleta poblada por sus libros, del que dijo Neruda: “Ahí va el viejo poeta con su vieja maleta”.
Se sabe, por lo tanto, que Violeta Parra conocía la producción recogida en la “Lira Popular” entre 1900 y 1940, donde predomina la décima como forma de versificación y un tono periodístico, es decir, que toma noticias de actualidad nacional con humor e ironía. Allí encontraría los trenes de su infancia, asimilando las técnicas, su destreza, sus juegos de palabras y doble sentido que camufla el contenido picaresco o político. Esto daría al traste con las teorías de que no existían antecedentes sociales para la “nueva canción chilena”, así como pueden verse incluso sus antecedentes en los poetas aborígenes y sus publicaciones sobre poesía quechua y aymará.
Entonces empezaría con sus registros discográficos, concebidos como obras metodológicas y didácticas: “La cuenca presentada por Violeta Parra”, “La tonada presentada por Violeta Parra”, “Folklore de Chile” y otros temas registrados entre 1957 y 1958. Su primer disco será en 1953, titulado “El primer día del Señor”, empeñada en una búsqueda para determinar las raíces, la intencionalidad y el oculto sentido primigenio de la lira popular. Así vendrán otros discos: “Tonadas” (1959), o “Canto y guitarra” (1957). Pero su tumultuosa capacidad creativa puede verse en una obra que destaca el biógrafo: “El pueblo y el Gavilán” (1962-1963), que en sus primeras versiones no trasciende las fronteras de la temática sentimental forjada al modo campesino, pero que con el tiempo se ensancha y se transforma, tocando instancias sociales de mucho mayor amplitud.
Es así como este cuerpo adquiere cuerpo, coreografías y múltiples elementos enriquecedores. Es uno de los trabajos claves tomando en cuenta las propuestas musicales que formula y el reflejo de una intensa búsqueda de estilo y expresión; veamos: “Su fantasía desbordante, sus dificultades técnicas, la convierten en una pieza difícil lo que explica su desconocimiento hasta hoy y el escaso o ningún interés que han tomado en su divulgación los especialistas del género”. En efecto es un tema complejo y sorprendente que al escucharlo resulta muy avanzado para el contexto popular. Agrega Manns: “Violeta logra mediante la isocronía, la síncopa, la parcelación silábica, la translocación de vocablos, la ruptura galopante, la dislocación, la súbita fusión de las palabras, unidas al empleo de sorprendentes glisandos, cambios tonales y recursos disonantes en el trabajo de la guitarra, una de las obras más originales que nosotros hayamos conocido nunca en el ámbito de la creación textual y musical popular chilena”.
Pero como lo verdaderamente genial no puede permanecer inadvertido, tampoco Violeta Parra lo sería, aunque aún más, después de su muerte, aglutinando con su canto otras grandes voces de América como Mercedes Sosa o Chabuca Granda. Pero ella superaría las barreras del anonimato sin hacer concesiones de ninguna clase, manteniéndose fiel en sus convicciones con una poética que es síntesis entre lo religioso ingenuo y lo político social. Ya hacia 1965, a su regreso a Chile, se conformaría la conocida “La Peña”, movimiento cultural que reunía a artistas e intelectuales y que quiso aglutinar las nuevas voces con la presencia de Ángel Parra, Isabel Parra (su hija), Rolando Alarcón, Víctor Jara y el propio Patricio Manns. Pero Violeta Parra preferiría instalarse definitivamente en la “Carpa de la reina”, ubicada en la comuna de La Reina, en Santiago de Chile, para continuar su actividad recibiendo a la gente y sirviendo de guía o preparando con sus manos bebidas criollas y mostrando sus cerámicas y pinturas, su arpillería y sus canciones. De esta experiencia quedará el álbum colectivo titulado La Carpa de la Reina, en formato LP en 1966, que contiene cuatro temas suyos, inéditos hasta la fecha («La pericona se ha muerto», «Se juntan dos palomitas», «Los pueblos americanos» y «Palmero sube a la palma»), en que la artista graba con acompañamiento orquestal.
De estas canciones, sólo Los pueblos americanos y La pericona se ha muerto podían encontrarse hasta 2007 en compilaciones de EMI, hasta que el álbum fue remasterizado y relanzado, conservando su repertorio y carátula originales, y agregando nuevas notas introductorias, como parte de la Colección Bicentenario. Además, con la participación como invitados de Roberto y Lautaro, además de Héctor Pavez, y el naciente grupo Quelentaro. El disco es notorio por contener la primera versión conocida de «Corazón maldito», una de las canciones más conocidas del cancionero de Violeta Parra, interpretada por el Grupo Chagual. No se han conservado versiones del tema con su voz. Pero varias de las canciones del folclore chileno que aparecen en este álbum (como «Atención, mozos solteros» y «El joven para casarse») habían sido recopiladas por ella misma, y lanzadas en algunos de sus discos de la colección El folklore de Chile.
Violeta Parra ya sufría intensas crisis propias de un temperamento sensible y apasionado e intentó suicidarse, a mediados de 1966, además, por su castigado amorío con Horacio Quiroga, invadida por la tristeza o la desesperanza. Así dejaría testimonio en el tema ¿Por qué será, Dios del cielo? o en otro estado de espíritu, menos constreñido, la antinomia “Los Santos borrachos” o la crítica hecha a la Iglesia cuando era cómplice de la dictadura, en un tema como “Qué dirá el Santo padre”. Sin embargo se recuperaría de este embate, y poco antes de abandonar Santiago rumbo al sur, estrenaría tres de sus canciones: dos de ellas que tuve el privilegio de grabar (“Gracias a la Vida” y “Volver a los 17”) y la otra, Run Run se fue pal norte, que también interpreté con mi guitarra en los homenajes que le hice a la cantautora en el Instituto colombo-francés de Bogotá en 1990, luego de cantar su música en Tunja en varios recitales que hice en los años 90.
Por entonces, como dice Manns, poco quedaba de su voz ronca y chillona. Cantaba, con el rostro iluminado y los párpados bajos, y ejecutaba largos preludios introductorios antes de iniciar el canto. Al concluir, guardaba un grave, sereno silencio, escuchando las ovaciones, y luego, alzando los ojos, miraba apaciblemente a su público. Finalmente terminó suicidándose a las seis menos diez de la tarde, exactamente, hora chilena del domingo 5 de febrero de 1967, cuando llevaba ya algún tiempo con la obsesión de irse de este mundo por voluntad propia. Pero aunque le digamos adiós siempre quedará entre nosotros el registro de su voz.
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